„Bila sam nešto viša od prozorske daske kad sam prvi put osjetila neopisivu slast postojanja.“ Tako je jedna domaća književnica opisala svoje prvo, bilježenja vrijedno, sjećanje. Ja sam pak bio znatno viši od prozorske daske kada sam slast postojanja po prvi puta doveo u vezu sa svojim doživljajem glazbe, možda tek stoga što su veliki prozori u mojem stanu bili postavljeni vrlo nisko, gotovo nalik francuskim prozorima. Koliko sam tada imao godina ne sjećam se, no to i nije bitno kada se radi o onim utiscima što nadilaze linearni protjek vremena, da bi se jednom za svagda ugradili u bezvremeno 'sada'. Književnica je svoju egzaltiranu samosvijest spoznala stojeći uz prozor, promatrajući dojmljiv prizor. Ja sam je pak stekao sjedeći na podu dječje sobe, zabavljen slušanjem dojmljive glazbe. Moj otac je dobavio tada novu Toscu 10, da bi meni klincu potom prepustio korištenje staroga rasklopnog gramofona, sa zvučnikom ugrađenim u poklopcu kućišta. Nakon što sam zaključio (bio sam srećom već dorastao spoznajama toga ranga) da mi nije oportuno sjesti na gramofonski disk ne bih li okušao sreću na besplatnom sobnom vrtuljku, odlučio sam si pustiti muziku po vlastitom ćeifu. Muzika se naime doista „pušta“, bivajući zadržanom, upravo sputanom navojima spiralnih brazdi prvotno urezanih u matricu takozvane lak-ploče i potom prešanjem otisnutih u onu vinilnu. Namjerio sam, dakle, osloboditi zasužnjene note koje su se spremno nudile na auditivnu blagodat mojem doživljajnom užitku. Iz očeve oskudne iako birane zbirke izdvojio sam za tu priliku četiri nosača zvuka, koja sam potom s fascinacijom i neumorno slušao opet i opet, sve dok se učestalim slušanjem i nesigurnim baratanjem gramofonskom iglom nisu dodatno pohabali, uvećavši onu pucketavu auditivnu patinu što vremešnim snimkama daruje njihov diskretni šarm historijskog artefakta. Bile su to ove ploče: Harry Belafonte – Calypso, (RCA Victor, 1956.), European Concert Recordings by Ambassador Satch (Columbia Records, 1956.), američki gospel u izvedbi zbora čijeg se imena ne uspijevam prisjetiti (ploča je bila manjega formata, no vrtjela se na 33 okretaja) i Duke Ellington and his Orchestra (Coral, 1961.). Potonja je okupila snimke iz razdoblja njegovih nastupa u Cotton Clubu kasnih dvadesetih godina prošloga stoljeća, uključujući Louisianu i njezin dojmljivo sjetan uvodni dio, ostvaren valovitim uzlazno-silaznim gibanjima puhačke sekcije u formi ostinatnoga pulsiranja, nalik otežanom, umalo tjeskobnom udisanju i izdisanju, obilježenom znatnom dozom patosa. Nakon izlaganja glavne teme u molskome tonalitetu, daljnji tijek skladbe odvijao se u duru i bio je karakterističan za duh 'ludih dvadesetih'. No upravo je uvod (i njemu simetričan završni dio) u me izazivao poseban, melankoličan dojam. Srodan utisak u još intenzivnijem vidu na me je ostavljala elegična, također molska skladba Black and Blue. Na podlozi cijelih doba što ih je suzdržano ali postojano 'pumpala' ritmička sekcija, uzdizale su se kratke uzlazne fraze reske trube, međusobno odijeljene arabesknim vinjetama jecajućega klarineta. Ta (na ploči) odjavna kompozicija, doimala se poput tugaljive komemoracije kojom se obilježava neumitna prolaznost svjetovnih stvari.

Već tada sam bio u velikoj mjeri prijemčiv za žalobna glazbena suzvučja, čak i u durskim inačicama, tamo gdje su bile prožete sjetnim prizvukom usuglašenim sa srodnim tekstualnim sadržajem, poput Belafonteove Jamaica Farewell. U tim nježnim godinama nisam znao reći što je to što me privlači takvim ugođajima, niti sam uostalom takva introspektivna pitanja sebi bio postavljao. Mogao sam jedino oćutjeti neku vrstu nutarnjega prepoznavanja koje me je činilo naklonjenim upravo takvome raspoloženju. Današnja samosvijest nalaže mi da dokučim razloge te i takve naklonosti i da im dadem konceptualni okvir, pa bih rekao – ma kako to nadobudno zvučalo – da takva glazba za me ima izravne veze s intuiranjem istine, odnosno s dosluhom onoga njezinog vida što kroz glazbu progovara na neusporediv, samo muzici svojstven način. Istina u glazbi – barem za moj pojam – radije progovara kroz tugu nego kroz radost, pobuđujući u nama onu nikad ugaslu čežnju za našim minulim, iskonskim zavičajem. Ne mislim pri tome na istinu shvaćenu kroz optiku teorija adekvacije i korespondencije, ili pak drugih srodnih pristupa što istini prilaze sa stanovišta koherentnosti mišljenja u danome sustavu, s vidika njezine praktične svrhovitosti, odnosno s različitih motrišta s kojih se ona sagledava kao temeljno pluralna odnosno relativna kategorija. Mislim na istinu koju se može pojmiti kao nepromjenjivo, neupitno, jedinstveno uporište što se nalazi u podlozi varljive i promjenjive stvarnosti. Glazba je utoliko, rekao bih tako, pojava koja u svojoj vremenitoj naravi spreže relativnost svijeta mijene s našom čeznutljivom slutnjom apsoluta. U svojoj ontološkoj srži ona je arhetipska žalopojka, izuzev u onim rijetkim slučajevima u kojima – pomoću sebi navlastitih snaga – u pojedincu nastoji obnoviti njegovo zagubljeno, prvobitno stanje. Takva muzika (u pravilu tradicijska, no gdjekad i takozvana klasična) nadilazi opreke tuge i radosti u vidu raznolikih modalnih ljestvica i njima pripadajućim kanonskim (dakle nepromjenjivim) obrascima muziciranja, ugađajući čovjekovo raštimano biće u skladu s harmoničnim poretkom nebeskih sfera. Ona poravnava visove i dolove njegovih varljivih afektivnih stanja, da bi ga učinila prijemčivim za one vibracijske razine koje ne poznaju časovite mijene. Otuda njezina prividna jednoličnost i predvidljivost, za koju naše uho i naše biće nisu dostatno odnjegovani. Mimo te i takve glazbe (uistinu sakralne, makar gdjekad i bila lišena ritualne odnosno liturgijske funkcije) glazbena žalopojka svojim tugaljivim prizvukom komemorira prolaznost životnih čari, posredno ukazujući na slutnju nekog stvarnijeg, postojanijeg svijeta koji se krije s onu stranu ovoga našega, što se rado diči prirokom prirodnoga. Drugim riječima, izvorna sakralna glazba pojedinca izravno uvodi u viši, natprirodni poredak, dok ga žalopojka posredno priprema za napuštanje poretka našeg svagdanjeg. Tugaljiva glazba žari bolnim cjelovom prolaznosti, otvarajući uvijek nove rane, umjesto da one stare poput melema zacijeli. Čini se da se samo takvom slušnom kurom čovjeka sklonoga snivanju može održati budnim. Poskočice i druge budnice tek ga kratkoročno drže asertivnim, da bi ga nerijetko inicirale u stanje transa (npr. rave kultura), u kojem se dodatno zabacuje njegova nestalna prisebnost. Otvorene rane ne dopuštaju mu naime da se uljuljka posred zavodljivih, čulnih opsjena. Priječe mu da se odveć olako prepusti sirenskome zovu vlastite pogibije. Melankolija, kao najupečatljiviji vid čovjekove naravne osujećenosti, u svojoj srži po svoj prilici nije ništa drugo doli rijedak, izniman znamen budnosti, koji se na specifičan način očituje upravo kroz prizmu muzike.

Bilo je i drugih glazbenih iskustava koji su za me, u to isto doba, predstavljali prijelomno doživljajno otkrivenje. Među njima su se izdvajale Bachove skladbe u interpretaciji Dina Lipattija, koje sam sebi pak puštao na omanjem, staromodnom kazetofonu. Te improvizirane presnimke izvorne gramofonske ploče za me su bile posebna glazbena svečanost, nenadmašena čak ni naknadnim slušanjem kompaktnoga diska s restauriranim snimkama. Zabavljajući se u odrasloj dobi u trenutcima dokolice odabirom muzičke podloge za prikladnu inscenaciju svoga konačnoga oproštaja od ovoga svijeta (riječ je dakako o „posljednjem ispraćaju“), zamišljao sam kao idealnu glazbenu kulisu upravo njegovu nadahnutu izvedbu klavirske transkripcije zborske skladbe Isuse, radosti čovjekove žudnje iz Bachove kantate broj 147. Svojim širokim potezima melodijske linije osovljene na tročetvrtinske akordne stupove, ta je transkripcija u Lipattijevoj eteričnoj izvedbi za mene predstavljala most između ovoga i onoga kraljevstva, kojim duša neprimjetno klizeći prelazi u onostranost. Tek sam naknadno doznao da je Lipatti upravo tom skladbom na svome punoljetnom koncertnom debiju komemorirao neočekivani odlazak svoga profesora kompozicije Paula Dukasa. Bila je to prva skladba što je je izveo kao punoljetni pijanist, a znakoviti slučaj htio je da ona bude ujedno i posljednja, jer preminuo je svega tri mjeseca nakon recitala održanoga u Besançonu, koji je zaključio upravo s tim uznositim Bachovim koralom, nagovijestivši tako svoj vlastiti preuranjeni odlazak. (U međuvremenu su se u mojim dokoličarskim igrama pojavile i druge glazbene opcije, kao što i doliči toj larpurlartističkoj igri što ponajmanje računa s neumitnim odlaskom, osobito u sladostrasnim trenutcima 'ušijukanja' s konačnošću tuzemnoga bivanja. U posljednjoj alternaciji toga probiranja, zasigurno ne i konačnoj, figurira ugođajna pjesma pod nazivom Lay Me Down, u izvedbi Davida Crosbyja i Grahama Nasha). Sve u svemu, htjedoh reći da glazba ne biva samo prigodna zabava u čovjekovoj dokolici, niti biva tek živopisni soundtrack našega života, prateći ga od zgode do nezgode, predstavljajući prigodnu priliku za radostan ili pak tugaljiv odušak. Ona ujedno biva i njegova komemorativna odjavna špica, poput Hindemithove Trauermusik, Pärtova Cantus in Memoriam Benjamin Britten, kao i mnogih tombeau, što su ih različiti skladatelji skladali u komemorativnu počast svojih preminulih kolega. Ona dakle ne obilježava samo ljudski život, nego žigoše i njegovu smrt, a zasigurno mu priprema teren i na Elizejskim poljanama, u vidu smrtnicima nečuvenog astralnoga milozvučja. No neovisno o svojim raznorodnim praktičnim odnosno primijenjenim funkcijama, glazba se – grosso modo rečeno – nadaje kao sama akustička supstancija životnoga tijeka, vrela životvorna magma koja strukturira naše postojanje svojim stamenim bȉlom, koja čak i naš metabolizam prožima osebujnom muzikom krvožilnoga i živčanoga sustava. Poput žitke lave i ona se gdjegod vremenom ohladi i stvrdne u prostorne strukture koje postaju naša privremena staništa. Ona staništa što ih je Goethe s pravom okrstio zamrznutom glazbom. No i ta su konačišta tek s pomnjom i ukusom oblikovana zdanja, koja odišu našom neutaživom žudnjom za beskonačnim odjecima. Prirodno stanje glazbe stalna je mijena, koja i samoga slušatelja inicira u nagovještaj bezgraničnoga kontinuuma, što u njegovim časovitim utjelovljenima i ponekim osobito intenzivnim životnim trenutcima uspostavlja svoje privremene doživljajne oslonce. Ti su potpornji jedina postojana prebivališta duše, prebivališta koja joj, u ovim privremenim boravištima, pružaju žuđeno utočište.

Jedan takav trenutak – proživljen kao usijanje intenzivnoga bivanja – i dan-danas živo čuvam u svome sjećanju. Štoviše, taj i njemu slični trenutci predstavljaju aršin vitalnosti kojim se odmjeravaju ostali životni trenutci. Iako sam aktivnim muziciranjem mnogo puta bio dotaknut, štoviše tronut glazbenim djelima bremenitim emocijama, upravo je jedno pasivno iskustvo glazbe za me bio, po svoj prilici, vrhunac glazbenoga doživljaja. To nije bilo iskustvo pomnih preslušavanja moje brižno sakupljane fonoteke, ili pak jedan od bezbrojnih posjeta nepresušnim arhivima među-mrežnih glazbenih kanala. Nije to bio ni jedan od brojnih iznimnih koncerata kojima sam protjekom vremena imao priliku nazočiti. Bio je to naizgled svagdašnji događaj u mnogim muzičkim obiteljima, u ovome slučaju obitelji moje tete čelistice i njezinoga supruga skladatelja i klavirista. Tih ljetnih dana kasnih sedamdesetih godina prošloga stoljeća, u prizemlju njihove ladanjske kuće u talijanskoj pokrajini Sabina, uvježbavali su, s pridruženom obiteljskom prijateljicom violinisticom, Mendhelssonov klavirski trio u d-molu. Možda je to bila priprema za jedan od povremenih zajedničkih nastupa, a možda tek popodnevna razbibriga – toga se više ne sjećam. Pamtim međutim da sam sjedio skutren pod stolom u dnevnome boravku, praktički do njihovih nogu, satima neumorno slušajući zahuktale probe. Iako se radilo o prvorazrednim profesionalcima, svrhovitost njihove međuigre nije bila toliko u dosizanju uzorne, idealne izvedbe, koliko u nepatvorenom zadovoljstvu 'čistoga' muziciranja. Konačni ishod njihova pregalaštva zasigurno nije bio u rangu povijesnih interpretativnih međaša, poput historijske snimke istoga djela u izvedbi Cortota, Thibauda i Casalsa, ili pak nešto kasnije izvedbe drugog all stars trija – onoga u sastavu Rubinstain, Heifetz, Piatigorsky. Prvu sam inačicu mnogo puta preslušavao na svojoj Hi-Fi 'liniji', s vazda neostvarenom željom – obnoviti emotivno iskustvo jedinstvenoga doživljaja iz djetinjstva. Teško mi je reći u čemu se krila neponovljiva magija tih davno minulih trenutaka. Akustika oveće radne sobe s niskim plafonom nije bila ni blizu savršenoj, stari građanski pijanino nije bio besprijekorno naštiman, glazbenici su više pažnje posvećivali agogici i interpretativnoj ideji glazbene cjeline (tako pomišljam u retrospekciji) no što su nastojali postići izvedbeno savršenstvo. Pa ipak, biti posred matice glazbenoga tijeka (iako isprekidanog 'uspornim branama' mnogih ponavljanja), membranom čitavoga tijela ćutiti tonske vibracije, biti neposredno predan pripadajućem zanosu jednog od najizvrsnijih komornih djela glazbenoga romantizma, za me je bilo iskustvo – štono engleska fraza kaže – once in a lifetime. Izlišno bi ovdje bilo riječima evocirati sadržaj muzičkoga teksta, počevši od pjevne ekspozicije prve teme izvedene dubokim baritonom čela (koja započinje s dominantom u predtaktu, da bi se preko tonike, s par zavijutaka uspela iznova do dominante u višoj oktavi, u pratnji sinkopiranih, razloženih klavirskih akorda), preko neobično razvijene međuigre u kojoj klavirska dionica ima osobito aktivnu ulogu, pa sve do mnogolikih raspoloženja raspoređenih diljem četiri stavka, neštedimice ispunjenih zamamnim muzičkim idejama. Dostaje tek ukazati na onu dimenziju te skladbe o kojoj je bilo riječi u uvodu ovoga teksta. Radi se dakle, takvoga sam dojma, o evokaciji potresnoga iskustva prolaznosti, koja – u linearnome slijedu izlaganja glazbenoga teksta – djeluje poput životne retrospekcije minulih događaja, koji su bili 'veći od života', koji su predstavljali blistave doživljajne vrhunce, da bi na koncu bili prepušteni neumitnom prolasku, odnosno uminuću. Taj bolećivi doživljaj za me je bio prožet osobitom slašću – slašću postojanja, koje svoju neizmjernu vrijednost crpi upravo iz svoje neodgodive konačnosti. Jednom bilo, sad se spominjalo – to je zaglavni frazem našega, odveć ljudskoga, života. No spomen na tu upečatljivu, katarzičnu priliku više je od pukog prisjećanja, budući da gravitacija toga događaja uminuli trenutak anulira neprolaznom aktualnošću onoga 'sada'. To 'sada', istina je, bijaše tada. No nutarnjom evokacijom uvijek iznova biva aktualizirano kao neprolazna sadašnjost, koja i dan-danas podjednako odiše egzotičnom aromom bezvremenosti. Iako su spomenuta glazbena iskustva bila posve prizemna, i to u doslovnome smislu te riječi (budući da sam ih stekao sjedeći na podu dječje sobe, odnosno podu muzičkoga studija), ona su za me istodobno bila krajnje uzvišena, uznoseći me u one iskustvene predjele što čovjekov život čine dragocjenom, neponovljivom i potresnom zgodom.