Više sam očekivala od filma „Otadžbina“ („Fatherland“) poljskog režisera Pawela Pawlikovskog. Na jedan mi je način žao da je tako složena tema kojoj je u tom djelu pristupio, vođen visokim estetskim, umjetničkim namjerama, ostala tek ovlaš dodirnuta, neiskorištena kako bi trebalo. Radi se o iznimno kompleksnoj temi, moguće i prezahtjevnoj da bi je se moglo apsolvirati u jednom umjetničkom filmskom djelu, ali od nadarenih stvaraoca uvijek se potiho nadamo kako će im uspjeti kreativnošću iznaći nekakav svoj pristup, pristup koji će i našoj percepciji nesavladive teme učiniti možda ne do kraja savladivima, ali na jedan način slomljenima u svojoj nepristupačnosti i potom iznova presloženima, na jedan originalan, autonoman, jedinstven način.

To je bilo moje očekivanje kada sam čitala o novome filmskome djelu režisera „Hladnoga rata“, filma za koji bih mogla kazati da me se dojmio.

O tome u kojoj je mjeri određena vrst klišeja nužna za oblikovanje filmskoga djela, klišejiziranog jezika, vizualnog i narativnog, zacijelo bi se dalo razmišljati – meni se u ovome času čini kako je uistinu u određenoj mjeri – no ne i u onoj ključnoj, prevladavajućoj, već više u temeljnoj, tehničko izražajnoj, sva umjetnost podložna tome. No ne bi smjelo biti da taj bazični nivo suviše naglašeno uočavamo u djelu u cjelini...

Svakako već i preskačući ovu temu javlja mi se zamisao kako sam, gledajući i prethodne, a također i ovaj film Pawlikowskog, imala dojam kao da je za nekoliko blagih nijansi u njegovu izražajnu jeziku, autorskom rukopisu, katkada prisutnije ovo osjećanje „već viđenog“. No ipak srećom ne u mjeri koja bi me odbila, zbog čega sam, i nadalje, zainteresirana vidjeti što i kako ovaj nadareni filmski umjetnik radi. Njegov mi rad, rad njegovih suradnika, istovremeno pokazuje i izvanrednu filmsko poetičku darovitost, osjećaj za estetiku vizualnog koji je klasičan, posjeduje vrijednost koja pobjeđuje vrijeme, što je danas rijetko.

Također i sposobnost autora da osjeti i izvuče na površinu dramatiku življenja u mnogim njenim kompleksnostima, sukob postojanja kao takav, u kojemu je, unatoč povijesnim nemilosrdnostima, najdublja iznevjerenost koju pojedinac može doživjeti ona osobna, intimna, ne društvena – jer društvu ne predajemo svoje srce, samo svoje manje ili više uživljene i prilagođene uloge.

U filmu „Fatherland“ ili „Očevina“ autor se bavio ponovno tom temom, i sada temom osobe koja je uz svoju društvenu ulogu vezana na jedan pretjeran, zapravo – a da toga dakako nije svjesna – destruktivan način. Destruktivan po svoj vlastiti život, emocije, obitelj… No mislim da taj problem nije dovoljno duboko razvijen, osjećanje mi je kako je umjetniku Pawlikowskom u određenoj mjeri nedostajalo hrabrosti da temi života, karaktera Thomasa Manna, njegove javne uloge velikoga pisca, i uloge oca jedne obitelji, pristupi na način koji bismo mogli doživjeti dubljim, životnijim, uvjerljivijim…

Možda tu i nije riječ o hrabrosti, možemo to nazvati i osobnim moralnim i estetskim odgovorom na pitanja izazovnosti koja pred živote značajnih umjetnika stavljaju njihovo vrijeme, društveno politički izazovi, okviri, i sudbina… Sve je to zajedno pomiješano i nerazlučivo, tim više, uvijek je riječ i o zagonetkama.

Osobno me nije zanimalo kako se pisac Thomas Mann osjećao pri povratku u rodnu Njemačku na svršetku Drugog svjetskog rata, u društvu novih vlasti, podjela i ideologija. To su manje-više fabulozne stvari, svaki bi se javni radnik, a da je istovremeno misleća, duhovno uspravna osoba, osjećao kao sardina u konzervi, pritisnut i sa ove i sa one strane, usukan i u sebe uvučen, nezadovoljan i u sebi buntovan, najprije naspram uvijek rado prihvaćene i prožimajuće ljudske gluposti, kao norme, standarda ili predujma nužnog za uplatiti kako bi svatko postigao ono primarno – preživjeti.

Djelo je velika parada, zapisao je negdje Mađar Béla Hamvas. Slažem se s time, ali čini se da Pawlikowski nije želio pokazati – pojačati oštricu prikaza, osjenčati dublje svojom olovkom, farsičnost djela, a potom i pojave žrtvovane tome djelu, velikog Thomasa Manna.

Tu je, dakako, greška, čak i u slučaju da je Thomas Mann bio predobar otac, suprug, brat i ostalo, o čemu se vjerojatno mogu gajiti određene sumnje. I film Pavlikowskog to pokazuje, no suviše udaljeno, suviše diskretno. Sa druge strane, problematičnost figure njegova sina Klausa, čije samoubistvo nosi dramatsku težinu djela, ne mora uopće biti plod ili rezultat očeva karaktera ili loših namjera, premda se na početku filma doima da Klaus nije imao dobro mišljenje o svome ocu. No Klausova svijest bila je i plod utjecaja teških narkotika, tim više, to osjećanje u kojoj je mjeri ljudski život vrst složene, komplicirane zamke, čini mi se da je autor mogao dosta snažnije podcrtati…

Pri tome nipošto ne mislim da bi se on, ili bilo tko drugi, danas, s toliko distance u godinama, kamenjem trebao nabacivati na osobu Thomasa Manna, ali nekako bismo filmskoga junaka djela koje se bavi tom stvarnom osobom ipak dublje, rastvorenije trebali doživjeti, sve i unatoč činjenici da je to bio zatvoren, skrupulozan, konzervativan i uzdržan gospodin, sav usredotočen na svoju veliku paradu.

Negdje sam kod Goethea, ne znam više gdje točno, moguće u nekim njegovim promišljanima, esejima o umjetnosti, pročitala rečenicu, veoma jednostavnu, nesumnjivo važnu za jednog umjetnika, kakav god da je javni renome njegova lika i djela, rečenicu, po meni, skoro pa i krucijalnu, a ona glasi – Ja sam privatna osoba.

Ja sam privatna osoba – naravno! I Thomas Mann bio je privatna osoba, to prije svega, kao što je to i Pavel Pawlikovski, i naposljetku, svatko od nas. I ta nas privatna osoba zanima, ne povijesno rekonstruirana, to prepuštamo filmskim djelima koja gaje povijesno-dokumentarni pristup i razvijaju tu vrst naracije, dosljednu službenim pripovijestima, a ovo djelo to nije i ne može biti, premda se tako službeno verificira, što je možda pomalo nezgrapno, jer činjenica da je u filmu riječ o povijesnoj ličnosti Thomasu Mannu sama po sebi ne čini film povijesnim, niti dokumentarnim.

Ono što nas, dok gledamo film, zanima, jest privatna osoba velikog pisca i njegove kćeri Erike, također jedne izvanserijske pojave, rekonstruirana, odnosno konstruirana, umjetničkim nervom, izrazom i sredstvima, duboko osobnim viđenjem (privatnim dakako) samoga režisera, scenarista, i drugih koji su radili na kreaciji ove filmske pripovijesti.

Thomas Mann filmskog autora Pavela Pavlikowskog mogao je biti netko posve drugi u odnosu na ovu uštogljenu verziju koju nam predočuje povijest, jer željeli smo vidjeti autorsko viđenje, autorsko čitanje te osobnosti i sudbine, ne ono službeno.

Međutim, film djeluje kao da je i sam autor filma sebe podredio onome javnome, zanemarivši sebe osobnoga, iz kojega stvaralački čin polazi, u kojemu i završava kao djelo i cjelina, potom prepušteno na užitak i sud javnosti. Ono javno prelilo se i preko filmske naracije, učinivši je na jedan način nepokretnom, impotentnom, ukočenom, neuvjerljivom, plošnom. Autoru kao da je nedostajalo snage steći i razviti, povjerovati u vlastiti dojam, vlastiti glas, kakav god on bio. Ukoliko je taj glas mogao biti – Thomas Mann bio je gad, licemjer, monstrum, onda ga je takvim trebalo i prikazati. Ukoliko je glas filmskog autora i njegovog suradnika na scenariju govorio da je Thomas Mann bio sitničav i dosadan djedica, uštogljeni narcis opsjednut svojim likom i djelom, koji je potisnuo vlastite žudnje i strasti u korist javne slike o sebi, trebalo je iznaći načina da se kreira i oživi jedan takav lik, sa naravno, još puno svojih proturječnosti, koje ga mogu izvijati do grotesknih ili tragičnih obličja. Jer riječ je o takvoj tragičnoj temi koja iziskuje snažniji stav, određenije emocije, o, zapravo, najtragičnijoj od svih tema.

Mogućnosti osobnog izraza uvijek ima mnogo, one ovise o osobnosti autora, još i ponajviše. Ovome filmskome djelu autor je pristupio ipak suviše birokratski, u rukavicama. Pomalo kao poslušnik koji ravna nečiju sliku prema nekom dominantnom, politički ispravnom ili željenom okviru, kao da snima jednu vrst napola dokumentarističke povijesne rekonstrukcije, suviše se čvrsto držeći onoga unaprijed zadanog. No „Fatherland“ nije, i ne može biti, povijesna rekonstrukcija, kao što to nije, na primjer, Wendersov „Nebo nad Berlinom“.

Istovremeno kritizirajući političke okvire i nemoć umjetničkog djelovanja unutar njih, odnosno paralelno s njima, autor svojim rukopisom ostavlja dojam kao da je i sam pružio ruku službenim okvirima. Današnje, kao i svako drugo vrijeme, traži od stvaraoca da iznađu onu vrst snage koja će pokazati vjeru u smisao i opstojnost umjetnosti, njenu odvažnost da nadraste patuljastost, patvorenost i nakaznost ideoloških normi, njenu potpunu apartnost, koja budi zavist zbog svoje neovisnosti, oslobođenosti, ne samo od ideologija, već i od zgotovljenosti, utaborenosti ljudskih mišljenja, obrazaca mišljenja, sigurnosnih utvrda u koje se naš ljudski um, slijedeći impuls svog primarnog nagona i društvene inercije, zabija.

Nije ovo niti približno sasvim promašeno filmsko djelo, treba ga pogledati. Ono ima svoju snažnu vizualnu poeziju, uz sve druge prisutne, i u nekoliko kadrova prirode. Da, one grane stabala uzduž nekog vijugavog, seoskog puta, dok automobil ide, i ona nijemost, šutnja onih u automobilu, to nije samo naslijeđe velikih istočnoeuropskih filmova od Drugog svjetskog rata naovamo, uključujući i ex-jugoslavensku kinematografiju sa svojim crnotalasnim vrhovima, to je metafizika postojanja, njena neizrecivost sublimirana u poetskom vizualnom iskazu, u majstorskom osjećanju, fotografiji, snimci i kadru, u montaži… U osjećaju za mjeru i takt, filmsku glazbu, koju vidimo, osjećamo i u fantastičnoj fotografiji europskih i srednjoeuropskih gradova, pretvorenih u ruševine, u igrama svjetla i sjene, majstorstvu vizualnog izraza koji kao da se zahvaljuje cijelom jednom, prebogatom naslijeđu koje je tematiziralo pitanja zla i pojedinčeve opstojnosti u zlim vremenima, od Wajde do Hanekea…

U estetiziranosti kadrova koji iz udaljene, blago ptičje perspektive, prikazuju Goetheov dom u Weimaru, i svečani domjenak u vrtu, skupa s poslugom i s ruskim pjesmama…

Pawlikowski voli pjevanje, zborove, glazbu, pokazuje na dobar način njeno paradno, pa i podrugljivo praćenje čovjekovih društvenih i osobnih usuda, tragedija i blistavih uznesenja…

Tako film i okončava, blistavim uznesenjem, emotivnim rastvaranjem filmskoga junaka uz glazbu Bacha, uz predivnu kompoziciju skladanu za orgulje, „Jesus bleibet meine freude“. Taj završni prizor filma, način na koji se kamera, potpuno prirodno i nezamjetno, pojavljuje u katedrali, potom zvuk orgulja, orgulje, ponovno snimano tako da doživljavamo dubinu i značaj, monumentalnost cijelog prostora, i zatim leđa onog sićušnog čovjeka koji sjedi za orguljama proizvodeći glazbu i glazba – Bachova glazba kao govor same božanske svjetlosti, koja oprašta i uzvisuje, rastvara i čisti, proizvodeći razumijevanje, radost… brisanje svih sukoba, svih nerazmrsivosti… No autor filma uskratio nam je doživjeti sve one unutarnje drame, ili barem dio njih, koje su tom katarzičnom trenutku prethodile…

Suze velikoga pisca, kojega sada vidimo kao malenog čovjeka, obično, skrhano ljudsko biće, skrhano smrću sina, grizodušjima, svime u ovom nenadanom filmskom crescendu ostavljaju snažan dojam. Thomas Mann kao obično ljudsko biće, jedan od mnogih, kao on sâm, privatna osoba Thomas Mann, ali i bešćutna okrutnost sudbine koja mu je namijenila takvu patnju.

Cijeli je taj predivni, dugi filmski prizor, najviše postignuće ovoga filma, koji treba gledati, da, kao i nadati se još boljima, od ovog autora.